Tamási Claudia

Discours d'ouverture de Kósa János à l'exposition intitulée « CL » de Tamási Claudia, le 29 août 2001.

Il y a une année et demie, lors de l’exposition de fin d’année du Képzőművészeti Egyetem, je me suis rendu compte pour la première fois qu’une jeune femme faisait des choses intéressantes dans sa peinture. Sur les œuvres de taille moyenne présentées à l’époque, on voyait encore différents gros plans de parties du corps et du visage : un détail d’un œil, le coin d’un nez, un mouvement de bouche. C’était comme si nous avions un aperçu du gigantesque corps d’une femme Gulliver, mais qu’on ne pouvait percevoir que de petites parties de ce corps à travers notre regard. En peu de temps, le thème tourbillonnant s’est progressivement réduit, et l’attention de Claudia s’est finalement focalisée sur la bouche, sur sa propre bouche. De cette série, on peut apercevoir un aperçu dans ce cadre.

Voici, en effet, simultanément un autoportrait lyrique et une généralisation à distance. Autoportrait, parce que l'artiste peint à chaque fois ses propres lèvres, avec une variation étonnante, en tant que déclaration lyrique de soi. Général, résumant et emblématique, car la bouche, telle quelle, dans la peinture du XXe siècle, est un canon assez exploité, fermé et figé. Sa connotation est nombreuse et peut être longue à lister.

Peut‑être que c’est chez les surréalistes que la bouche féminine apparaît d’abord dans son propre devenir, telle que le pop‑art l’a plus tard concrétisée : la sensualité, l’irrévérence, le symbole de liberté. Parallèlement, la culture publicitaire, toujours plus prédominante, a fait de la bouche féminine l’un des supports visuels les plus importants. Un autre point de connexion peut être la comparaison avec l’hyper‑réalisme : avant tout, la façon de peindre de Chuck Close « saute ». Chez Chuck Close, l’objectivité froide dissout la surface de l’image, et, au moindre point, la peinture de chaque visage se désintègre presque jusqu’aux atomes. Claudia est plus colorée, plus ludique, plus lyrique – dans l’ensemble plus palpitante – bien que cette forme de recherche cartographique ne lui soit pas étrangère. Du mélange de la sensualité ludique et du regard de chercheur froid naît chez elle quelque chose d’assez mordant, féminin, dur, emblématique. Ses œuvres évoquent parfois des paysages, parfois l’impression de pénétrer dans une structure cristalline, parfois l’idée de naviguer dans le micro‑univers cellulaire. L’histoire ne s’arrête pas là. Dans le conte de Gulliver féminin, le ton change et apparaissent les lispers, comme des figurines Kinder. Les jeux contenus dans le Kinder‑œuf, dont le plaisir est l’assemblage, ne restent pas très bons sur le long terme ; c’est donc les objets de surprise immédiate, on pourrait dire, symboles du comportement de consommation des enfants d’aujourd’hui – appartenant à ces bricolages qui intéressent d’ailleurs Bandrillard dans le système des Objets. Claudia appartient à la génération dont l’expérience de base d’enfance était ce petit kit à assembler extrait d’un œuf de chocolat — une entrée authentique dans son univers pictural.

L’histoire se poursuit aujourd’hui ici. Mais les oiseaux modulables qui émergent du Kinder‑œuf murmurent déjà une certaine évolution dans l’art de Claudia. Mais ne nous précipitions pas ainsi.

Une chose est sûre. Nous, unités de peinture masculines, citons souvent, avec gourmandise, les paroles de notre maître Salvador Dali, grand hyperréaliste et précurseur de la peinture à œufs Kinder, lorsqu’on observe l’art féminin. Il avait, lui, déclaré avec passion : il faut des billes pour peindre. Nous lui exprimons tout le respect dû aux derniers grands peintres macho, mais il apparaît que la bonne peinture ne nécessite que quelques bouches douces et quelques figurines en plastique. Et alors, nous, unités de peinture masculines, nous tenons fièrement sur nos épaules, nous retirons la tête et déroulons lentement nos bras croisés pour révéler ce que Dali juge indispensable à la peinture.

Félicitations à l'artiste. J'ouvre l'exposition.