Tamási Claudia

Kósa János talte ved åbningen af Claudia Tamásis udstilling CL den 2001 i august 29.

En halvanden år siden på et årstidsudstilling på Kunsthøjskolen så jeg først, at der var en ung kvinde, som lavede spændende ting i sit maleri. På de mediumstørrelse billeder, som blev præsenteret dengang, forekom der i stedet for hele kroppe forskellige forstørrede krops- og ansigtsdetaljer — nogle gange et blik, andre gange en nipper af en næse, af en mund. Det var som om vi kun kunne kaste et blik ind på en kvindes Gulliver‑krop, men kun kunne fange små detaljer med vores øjne. Efter et stykke tid aftog gradvist det omfattende tema og fokuserede til sidst på munden, særligt selvmunden, som Claudia var opmærksom på. Fra denne serie kan vi få en smagsprøve i dette rum.

Dette er både en lyrisk selvportræt og en distancerende generalisering på én gang. Selvportræt, fordi kunstnerinden maler sine egne læber i alle tilfælde, med en mutert variation som et lyrisk selvudtryk. Generel, sammenfattende og emblematisering, fordi munden, som sådan, har været en ret omstridt, lukket og fastladet ikon i det XX. århundredes maleri. Dens konnotationer er talrige og kan lister sig evigt.

Måske er den surrealistiske kunst først, der viser den femlige mund i sig selv, ligesom popart senere udfyldte den som et symbol på sanselighed, umulighed og frihed. Samtidig bliver reklamekulturen, der stadig er i vækst, en af de mest fremtrædende visuelle medier, der fremhæver den femlige mund som et syn. Et andet koblingspunkt kan være en sammenligning med hyperrealismen, når man kigger på malerne: først og fremmest “hopper” Chuck Close’s maleteknik ind. Hos Chuck Close nedbryder den kolde objektivitet overfladen på billedet og tager siget ind i detaljer, der næsten går ned til atmale ansigtets overflade atom for atom. Claudia er farverigere, legende, mere lyrisk – generelt mere magisk – selvom han også flyder i denne slags kortlignende undersøgelse. Der, i den legende sanselighed og den kolde forskningens melodi, opstår noget, der udtrykssamt, i dagligtid, afkværet, stærkt og emblemagtigt. Billederne indgår nogle gange landskabsassociationer, andre gange har vi en slags følelse af at få et glimt af en kristallstruktur, og andre gange kommer vi til at gå rundt i en krystalkommis verden. Handlingen stopper ikke her. I den femlige Gulliver er stemningen i forandring, og det er, at Lilliputianerne også kom som trætøj. I de barneægger spil, hvor sammensætningen er en fornøjelse, er der ikke så god ondt at spille med dem i lang tid, så de korte og overraskende ting, som man kunne sige symboler på den moderne børns forbrugeradfærd – de er relateret til “bricollages”, som for eksempel Bandrillard finder helt meget interessant i Tov-systemet. Claudia hører til den generation, hvis barndomshovedoplevelse allerede er fetchede små samlospel fra chocolate eggs og løbende bygger det en pålideligt kunstnerisk verden.

Historien fortsætter her i dag. Men de samleskabelige fugle, der klækkes ud af Kinder‑ægget, kikerleg allerede om en nyere ændring i Claudia's kunst. Lad os ikke skynde os så hurtigt frem.

En enkelt. Vi, mandlige maler­enheder, hører ofte over for vores mester, Salvador Dali, den store hyperrealiste og forfader af Kinder‑ægsmalerskabet, når vi ser på kvindelig maleri­terapi. Han sagde derimod: man skal bruge kugler til at male. Vi giver den allerstørste respekt til en af de sidste store macho­malere, selvom det så ud til, at god maleri kun kræver nogle få kysende munde og nogle plastikfigurer. Og så, på mandlige maler­enheders sted, tager vi højde, bøjn os ydmygt og bær vores hæmmede arme tyst, så vi langsomt spreder dem. Det er så de bliver synlige, hvad Dali mener er nødvendige for maleri.

Tillykke til kunstnerinden. Jeg åbner udstillingen.